Cuaderno de restauración
LUNES 27 DE MARZO
Parece que llegó el final.
Tras aplicar la capa de protección a la pintura mural, los tres últimos días se han dedicado a realizar algunos retoques y entonados finales de la superficie mural. Ya sin el andamio continuamos realizando esta revisión final en los faldones de los muros del presbiterio. Queda lejos la imagen de obra que nos acompañaba dentro de la iglesia, y el frio de este invierno atípico amaina antes de lo que debería. Justo cuando nos tenemos que ir, os dejamos un sinfín de detalles por descubrir.
¿Os habeis preguntado porque las pinturas son un patrimonio de todos? El arte, la historia, por mucho que se tienda a reducir a sus aspectos económicos transciende del mercantilismo que tanto se empeñan en inculcarnos. Las pinturas son patrimonio porque sus valores son capaces de transportar en el tiempo el conocimiento técnico, la religiosidad, los anhelos y la estética que regían en la mentalidad medieval. En la piel de la iglesia quedo atrapada la plena edad media.
Esto no es el pasado, las pinturas están aquí, han permanecido hasta nuestros dias, podemos verlas y sentirnos parte de esa raiz común, e interpretarlas hasta hacerlas nuestras.
VIERNES 24 DE MARZO
Al entrar de nuevo en la iglesia todo parecía igual, pero al mismo tiempo distinto. Se nota que ya hemos ido vaciando el espacio. La mayor parte del material han ido desapareciendo desde hace dos semanas: los consolidantes, muchos de los productos químicos empleados, áridos, morteros, y útiles de albañilería. Apenas quedan productos muy concretos, y sobre el único tablero que aún conservamos se extienden tubos de acuarelas, pigmentos al barniz, botecitos de pigmentos y mezclas de distintas tonalidades para el entonado de los morteros. La mesa se presenta salpicada de colores como únicas herramientas de trabajo.
La primera misión de la semana es concluir la reintegración de la bóveda, y esperar a que puedan retirar el andamio lo antes posible. Es importante disponer de algún día y acostumbrar la vista para el entonado del resto de morteros en los paramentos. Como ya dijimos, no queremos desviarnos mucho de los tonos de las reposiciones del ábside, y crear espacios donde la restauración marque diferencias visuales. Aun así, debemos unificar el presbiterio teniendo presente la gradación de la bóveda, donde domina la tonalidad de la amplia superficie de morteros originales.
La bóveda es, desafortunadamente, donde mayores pérdidas se han producido en la capa de color. Apenas podemos imaginar cómo sería la superficie cubierta en su totalidad por las numerosas escenas dispuestas regularmente. Hablamos de 32 registros pictóricos localizados, de los que 15 relatarían la pasión de Jesús y 17 la vida de Catalina de Alejandría. Hoy en día solo se aprecian las escenas situadas en los faldones, por lo que más de un 60% se ha perdido debido a procesos químicos que tienen a la humedad como desencadenante del deterioro.
Estas imagenes muestran la Decapitación de santa Catalina, y la Expulsión del Demonio del arbol de Diana, ya finalizada su restauración. En ambos casos vemos como el pintor tiende a incluir detalles con tendencia a la miniaturización de figuras y elementos que apenas son perceptibles por los espectadores. Sucede con la presencia de la ‘a elevatio animae’ incluida en la esquina superior izquierda sobre la figura de santa Catalina. La escala de estas figuras, y su detallismo son apenas imperceptibles desde la parte inferior de la nave.
La segunda fotografía recoge la Expulsión del Demonio del arbol de Diana, el milagro atribuido a Nicolás a su paso por la ciudad de Platónicon. En su desierto Nicolás milagrosamente derribó el árbol consagrado a Diana, donde residían los demonios. Su desaparición favoreció el desarrollo de la ganadería y la agricultura, transformando el desierto que rodeaba Platónicon en uno de los campos más fértiles de toda Lycia. En la pintura, a la izquierda aparece un ser antropomorfo representando al diablo con tres cabezas, uno de los iconos más llamativos de las pinturas. Aparece bajo un sinuoso árbol que lo separa de la figura de san Nicolás. A los pies de san Nicolás vemos una serie de esferas que pudieran representar los abundantes frutos, ajustandose a la leyenda que refiere como tras la caída del árbol se recuperó la fertilidad de las tierras .
Fijemonos ahora en la parte superior derecha donde vemos un segundo árbol completando la escena. Este detalle presenta una particularidad dentro de las pinturas, pues el color se aplicó directamente sobre los sillares de piedra.
Podemos deducir como el desprendimiento se produjo antes de comenzar las labores del pintor, pues cuando realizó su dibujo lo hizo directamente sobre la piedra. Este hecho nos habla de la especialización de los oficios, al no reponer el pintor ese trozo del enlucido. E igualmente nos alerta ante la dificultad existente en la época para la adquisición de ciertos materiales de calidad justo en el momento de realizar las pinturas, por lo que al pintor le resultaría imposible disponer de los yesos.
VIERNES 17 DE MARZO
Poco a poco nos acercamos al final del tratamiento; de hecho, la consolidación de la bóveda completa la conservación del presbiterio. Como la mayor parte de los morteros de restauración se repusieron en las dos últimas semanas ya están suficientemente secos para proceder a su reintegración.
Toda la intervención ha tenido un objetivo claro: garantizar la conservación de las pinturas murales. Existen procesos específicos de conservación, y que mejoran la estabilidad de los antiguos morteros y la capa pictórica. Otros tratamientos, como la reposición de morteros, actúan como un elemento enfocado a la mejora estética, es decir, llegan a influir en la percepción del resultado final. Pero al mismo tiempo, el método de trabajo servirá como un marco destinado a mejorar las condiciones futuras. La característica macroporosa de los morteros de cal favorecen la transpiración del muro. Incluso cuando existen evidencias de la presencia de humedad capilar, es probable que la transpirabilidad del mortero impida su condensación. Igualmente, su alcalinidad previene por sus características fungicidas la aparición de hongos y esporas.
El martes al medio día fuimos a La Almunia a ver el retablo de san Juan; hasta los años sesenta del pasado siglo estaba situado en la cabecera de la nave de san Nicolás. Hoy se encuentra en un antiguo museo anejo a la iglesia parroquial que el párroco nos fue descubriendo detalladamente. Trataremos de relacionar sus medidas con los desperfectos que aparecen en la cabecera, pues algunas de esas pérdidas puede que tengan su origen en la disposición de los anclajes del retablo.
Esa mañana completamos el recorrido con la visita a la parroquial de Calatorao. El párroco nos fue guiando hasta llegar por fin a la talla del santo Cristo.
Entre columnas de la más oscura piedra de Calatorao se exhibe la imagen. Por cierto, cada columna posee siete espiras. Por poco que pienses, enseguida visualizas la referencia a las últimas siete palabras de Cristo en la cruz. Pero toda proclama es poca ante la calidad de la talla.
Lo primero en lo que me fijé fue en los pies y son tan perfectos que ningún hombre puede tenerlos así. La hiperlaxitud de sus articulaciones, donde cada dedo parece alejarse del más cercano, abriéndose como un abanico, refleja el enorme dolor producido por el clavo usado para retenerlo en la cruz. Estremece ver la tensión contenida en el cuerpo durante su sacrificio. Podríamos seguir hablando así mientras realizamos un recorrido por la anatomía transfigurada de la talla. Pero en realidad, aunque el reflejo de su dramatismo es parte de su atracción, gran parte de su renombre reside en su excepcionalidad, pues nada cercano es similar a esta escultura, y eso debió de ejercer una enorme fascinación entre los parroquianos y peregrinos.
Por la tarde, de nuevo en la ermita, continuamos con la reintegración de color en la bóveda, y así seguimos durante dos días mas de la semana.
El viernes, san Patricio, aplicamos la protección final en el muro sur en el presbiterio, el arcosolio A1, y el paramento de la puerta cegada.
VIERNES 10 DE MARZO
Esta semana nos hemos centrado en el tratamiento de la bóveda. La consolidación de las zonas más pulverulentas de la superficie ya la realizamos hace unos dos meses. Ahora, cuando la resistencia de los morteros está lograda, tratamos de adherir nuevamente los morteros a la construcción, de forma que se asegure su situación. A finales de la pasada semana ya comenzamos con la inyección de los adhesivos, y nos ha ocupado buena parte de los días de esta semana.
A mitad de la semana comenzamos revisando la situación de los morteros de restauración repuestos. Muchos de ellos no parecen alterados, por lo que se conservan adaptando su tonalidad a los criterios de la restauración actual.
En la bóveda, el problema de su deterioro está relacionado con la humedad. El agua llegó a través de las de goteras, filtraciones que han producido largos periodos de humedad y su posterior secado, repitiéndose durante años. Estos ciclos de humedad arrastran unas sales que al secar forman retículas cristalinas que terminan por desintegrar los aglutinantes y transforman la pintura en partículas que, lenta y paulatinamente, han ido precipitando por efecto de la gravedad.
Si miramos la bóveda entenderemos las consecuencias, pues los restos de pintura mural son escasos, inferiores al 40%. Es cierto que en ambos faldones podemos ver casi completas dos filas con distintas escenas de la pasión de Cristo, a nuestra derecha, y de Catalina de Alejandría, a la izquierda. Pero no nos engañemos la bóveda estaría completamente cubierta de pintura mural.
VIERNES 3 DE MARZO
Hoy lunes comenzamos la semana inmersos en una ola de frio que anima a meterse en el interior de la iglesia como pocos días sucede. Hemos continuado realizando la limpieza de las pinturas de la cabecera y esta misma tarde tendí el mortero correspondiente al ara o altar de la cabecera. Las huellas de uso aparecidas en el muro tras retirar los morteros repuestos nos han llevado a suponer la existencia de un desaparecido elemento exactamente en esa situación, y ajustado a las medidas del mortero repuesto. Lo que era evidente es que esta parte nunca llegó a completarse con pintura pues no aparecía un enlucido como terminación, ni continuidad con el que vemos en el resto del testero.
El martes vinieron para la recepción de las pinturas murales del baptisterio. Siempre es esperanzador descubrir la sorpresa en los ojos de los visitantes. Cerciorarse de que es positiva la mirada es la mejor señal que podemos recibir.
El miércoles comenzamos poniendo el mortero azul que señala la puerta falsa, la del centro de la nave. El mortero reproduce el vano de entrada con su arco apainelado. De alguna forma el arco que hemos recuperado parece unir el presbiterio, donde se sitúa el primer arcosolio definido por un primer arco de medio punto, y cuatro arcos en los que se organizan los enterramientos situados a los pies de la nave.
Cuando iniciamos el tratamiento de restauración, el centro de la nave presentaba un muro cubierto por un temple blanco, rompiendo la continuidad de la nave. Ahora, el arco del pórtico cegado, y el descubrimiento de los morteros originales se integran con el resto de morteros y pinturas de los laterales, y de pronto, más que dos partes se tiene la sensación de introducirse en una nave única, completa. El espacio recupera su historicidad y nos devuelve la sensación de un espacio unitario de la nave, olvidándonos de las modificaciones que veíamos al comenzar el tratamiento.
VIERNES 24 DE FEBRERO
Conforme avanzamos sobre la superficie de las pinturas, los motivos que vamos descubriendo no dejan de sorprendernos.
Esta semana nos fijamos en otro de los episodios de la vida de san Nicolás: el milagro de los Tres Oficiales. Un error en la interpretación de esta leyenda, por cierto, generó la del milagro de los Tres Niños, de la que hablamos hace casi un mes. Una interpretación equivocada de los textos orientales hizo surgir esa escena exclusiva de la iconografía cristiana de occidente.
Volvamos ahora a la escena de los Tres Oficiales situada en la cabecera. Debido a la degradación de la pintura apenas vemos la silueta de los soldados precipitándose de la torre donde permanecían encerrados. En realidad, los tres guardias, al borde de la muerte, rezaron a san Nicolás y la intervención del santo fue suficiente para que el emperador Constantino ordenara la liberación de los soldados.
Ahora mirad la torre, es sorprendente; pese a su simplicidad es toda una lección de arquitectura ilustrada. La torre aparece dividida en tres módulos: el basamento, con su perfil en talud y tres grandes divisiones ciclópeas, casi megalíticas; el cuerpo central en cuya parte inferior vemos un pórtico y sobre él otros dos cuerpos ciegos; y coronando la torre una galería con tres ventanales, barbacana y almenas en su remate.
Supongo que ya os habéis fijado como machaconamente repite el número tres. Y no es casualidad.
Existen varias razones para ello, y es sorprendente hasta qué punto se refleja como una constante en las pinturas. A nosotros, a primera vista se nos escapa su significado. Nuestra vida está muy alejada de dios —y apegada a los móviles—, al contrario que en la edad media, cuando dios y religión lo presidían todo, y regían el pensamiento de las personas desde primera hora de la mañana, con los maitines, hasta las completas, con las que acababan las horas canónicas del día. Por ese motivo los hagiógrafos asociaron el número tres a los hechos milagrosos de san Nicolás, precisamente para recalcar la defensa del dogma trinitario que Nicolás, como obispo de Myra, hizo en el concilio de Nicea (325 d. C.).
Si leemos los textos que han llegado sobre la vida de san Nicolás, debemos entender como en la edad media existía un vínculo esencial entre realidad y verdad. Por ese motivo poco importaba si los hechos y milagros del santo terminan alejándose de la realidad, porque si así lo hacían era para ponerse al servicio de una verdad superior. Los grandes mitos requieren de grandes licencias. Tan grande fue en la época la devoción a san Nicolás que en Cabañas la iglesia de Santa María terminó tomando el nombre del santo licio.
Lo que resulta sorprendente es que el pintor trabaje esos conceptos con tanta soltura o juegue con la significación del número tres y sus múltiplos. Si retrocedemos en la historia, en el antiguo Egipto, el tres es el símbolo del plural, pero tres veces tres adquiere el significado de infinito. ¿Cómo pudo un concepto tan alejado en el tiempo llegar a transmitirse hasta aquí? ¿Puede tener algo que ver la creación de los primeros monacatos cristianos en Egipto, conviviendo con las últimas huellas de la religión del periodo faraónico?
Algunos documentos datados en el siglo IV dan fe de esta convivencia, ya que muchos cristianos, movidos por el sentimiento asceta y la proclamación que del cristianismo hizo Teodosio como religión del Imperio romano, 380 d.C., terminaron en Egipto buscando un retiro espiritual que imitase al de Jesús en el desierto. Y eso fue así hasta que Justiniano, entre 535 y 537 d. C., cuando ya hacía casi doscientos años que convivían los primeros monasterios con la religión egipcia, decretó el cierre de los templos egipcios.
Es probable, por tanto, suponer que estos conceptos no sean inherentes a la formación del pintor, sino más bien propios de un personaje versado en la tradición monacal, los centros intelectuales de la edad media. Ese juego donde una torre dividida en tres partes, integra grupos de tres en cada una de sus partes, nos remite a un proceso visual extremadamente refinado de la Trinidad, donde el todo es igual a cada una de sus partes y cada una de sus partes contiene el todo. Está claro que el pintor supo transformar la leyenda de san Nicolás en imágenes evocadoras, pero quien guía la mano del pintor debió ser en realidad un religioso, con una formación escolástica capaz de dotar a las imágenes de una lectura emblemática y polisémica.
VIERNES 17 DE FEBRERO
A comienzo de la semana pudimos comprobar como los morteros aparecían ya secos y en condiciones de recibir los tratamientos de color sobre la superficie para entonar sus acabados. Como gran parte de la reintegración de la pintura mural ya se ha realizado, en realidad quedan apenas entonar partes que puedan llamar nuestra atención, resulta más fácil realizar un entonado correcto de estos morteros de restauración.
Existe un condicionante ante su integración, pues ya han sido restauradas las pinturas del ábside, y la tonalidad de los morteros repuestos marcan en parte nuestra intervención. No resultaría del todo comprensible una diferencia visualmente importante de su acabado, pues, en definitiva, la restauración trata de ser solo el soporte sobre el que poder contemplar las pinturas. Por tanto, debemos facilitar que los visitantes puedan fijarse en las pinturas y evitar las interferencias producidas por no unificar los criterios de restauración.
Mediante distintas bases semitransparentes de color, superpuestas unas con otras, hemos podido alcanzar la tonalidad deseada, la que ahora vemos. Empleamos pigmentos puros utilizando agua y goma arábiga como medio, y añadiendo un tensoactivo. Hemos tratado de no introducir ninguna otra resina natural o sintética para no variar la transpiración de los morteros de cal.
Finalmente, ya podemos ver el resultado de una de las partes artísticamente mas relevantes de la iglesia, donde a las pinturas de los arcosolios se une la presencia de la pila bautismal y el alfarje policromado coronando el baptisterio.
VIERNES 3 DE FEBRERO
Poco a poco llegamos al final de la conservación de las pinturas del baptisterio. Conforme secan los nuevos enlucidos comienzan a mostrar el blanco de la cal. Estamos terminando de limpiar los residuos que con el amorterado quedan sobre la capa de color.
Esta revisión de la superficie sirve para comprobar las decorticaciones o desplacaciones parcialmente desprendidas que pueden haber quedado sueltas, el estado de las grietas o la presencia de nidos de insectos entre los recovecos de los morteros y el artesonado. Se trata de solventar toda esta problemática antes de comenzar la restauración la próxima semana.
El miércoles vinieron Juan José y Esther, quienes por parte del Ayuntamiento realizan el seguimiento técnico del tratamiento. Una visita relámpago y en la que pudieron comprobar el estado del proceso y comunicarnos la intención de conservar uno de los nichos aparecidos durante el proceso de restauración.
El jueves finalizamos los revocos de las pilastras reconstruidas en el baptisterio. Esa reconstrucción suponía inicialmente un problema visual, pues los pilares aparecían integrados en un único volumen. La dimensión del pilar y su terminación resultaba difícil de integrar en el conjunto pictórico. Se han repuesto siguiendo las formas originales visibles en la parte superior. Gracias a ellas sabemos cuál fue la secuencia constructiva de los enterramientos, y hemos tratado de recuperar la independencia de ambos arcosolios. Al recuperar la forma esbelta de los pilares se recupera el ritmo visual marcado por las arquerías en el baptisterio. También se entiende la secuencia constructiva del baptisterio donde inicialmente se dispone el enterramiento A2, y en un segundo momento se añaden los otros tres arcosolios adosados al primero.
Mientras se va completando la reintegración cromática de esta zona finalizando la próxima semana. Por ahora se van suavizando las lesiones, y con ello se recupera gran parte de la unidad de la pintura mural conservada.
VIERNES 27 DE ENERO
Cuando en 1588 instalaron en la Iglesia de santo Tomé el monumental lienzo del entierro del Conde de Orgaz, todos los que aquel día se maravillaron viendo ascender el alma del difunto Gonzalo Ruiz de Toledo no podían imaginar que aquella imagen etérea y novedosa no era sino la actualización de una fórmula visual enraizada en la imaginería altomedieval: A elevatio animae.
Dentro de la ermita, en los cenotafios del baptisterio, podemos contemplar dos ejemplos. La elevatio animae de mayor antigüedad aparece en el arcosolio denominado A2. La escena muestra el picado a modo de moteado perturbando la imagen, aún así es posible ver las figuras de dos ángeles portando unas telas o cesta donde se encuentra el alma de la difunta representada como una niña. La presencia de la mano de Dios, dextera Dei, bendice el ascenso del alma, lo que exime a la difunta del tránsito turbulento por el purgatorio.
La pintura puede parecernos sencilla e incluso algo naif, pero desarrolla toda la maquinaria de creación artística destinada a asegurar la resurrección de la difunta en la creencia fundada, por mucho que hoy nos pueda parecer muy lejano, del poder de las imágenes. Así su alma se dirige hacia el paraíso sin el anhelo producido por la incertidumbre tras la muerte.
Últimamente los días comienzan humedeciendo los morteros, tarea que repetimos a última hora de la tarde. El proceso de carbonatación es lento, y requiere de una gran cantidad de oxígeno. Al humedecer el mortero el agua pasa hacia las capas más profundas del sustrato aportando el oxígeno necesario para completar la reacción.
Desde el inicio de la semana estamos tendiendo los enlucidos, la capa final del mortero de restauración. La adaptación de su superficie a la forma irregular de las lagunas, completar el alisado y la precisión para dejar la superficie en una cota inmediatamente inferior al original obliga a reponer con cierta mesura el tendido. Este último proceso de albañilería forma parte de los acabados finales. Muchos de estos estucos son la base sobre la que se ejecuta posteriormente la reintegración cromática. Podéis imaginar la pulcritud que hay que desarrollar durante el trabajo para no ensuciar las zonas colindantes de pintura mural, pues ya en este momento se encuentran definitivamente limpias.
Conforme avanza el tendido de las grandes lagunas, se completan las pérdidas de menor tamaño, los golpes más evidentes de las esquinas, e incluso los llamativos agujeros que se han ido produciendo en la superficie mural. Los arcosolios situados a los pies de la nave concentran una gran cantidad de estos agujeros en la superficie.
Todos estos días Dorothea ha ido entonando los picados aun visible sobre la capa de color. Así, lenta pero paulatinamente, va evitando que estas lesiones nos impidan apreciar la toda la información estética e iconográfica que potencialmente conservan las pinturas.
Al finalizar la semana solamente queda por aplicar el revestimiento sobre el pilar que separa los arcosolios A2 y A3, en el paramento sur. Hay que dejar tiempo durante el fin de semana para el secado de la parte reconstruida antes de definir los acabados acercándonos a los volúmenes originales.
VIERNES 20 DE ENERO
El lunes desde primera hora comenzamos picando los morteros que cubrían el paramento que une la cabecera con el presbiterio. La iglesia recuperó el sonido del repicar de los cinceles y así fuimos esquivando los efectos de una de las semanas más frías de este inusual invierno.
Ese tramo era inicialmente una pared blanca sin interés; ni siquiera para sacar una foto. Su superficie blanca producía un contraste tan extremo que dividía la nave precisamente por la falta de unidad que producía entre la cabecera y el baptisterio, donde aparecían los restos pictóricos relevantes. Durante estas semanas se ha ido descubriendo los enlucidos originales del paramento, y lentamente fue apareciendo el perfil del arco apainelado que no es, sino el acceso primitivo al templo. Así que hoy Victor ha comenzado a desmantelar el resto de los yesos hasta la aparición del relleno de calicanto.
La retirada de los morteros siempre se genera sorpresas agradables y, como sucede con las cicatrices, nos ayudan a entender la historia de quien las posee.
Mientras, hemos continuado reponiendo los morteros al menos en las partes más profundas de las oquedades que van aparecido en los paramentos. Son zonas donde la humedad capilar y la salinidad ha producido la mayor arenización y desagregación en el material pétreo y compuestos. Conforme se vallan completando los rellenos podremos ir nivelando los paramentos hasta aplicar los tendidos finales.
Desde el miércoles hemos vuelto a intervenir en la capa pictórica de los arcosolios del baptisterio, en especial los numerados como A4 y A5. Mientras se finaliza la limpieza de la capa de color de ambos enterramientos, se realiza la consolidación de los morteros exfoliados, inyectando adhesivo en las zonas donde se localizan las oquedades.
También se han repuesto los morteros base en las grandes lagunas de los arcosolios del baptisterio, aunque la profundidad de algunas partes va a requerir de una multiplicidad de capas hasta lograr la cota de terminación. En cuanto a los enterramientos A4 y A5, en ellos hemos comenzado a realizar el relleno de algunas de las lesiones visualmente llamativas, aun cuando su tamaño es mucho menor. En concreto la numerosa presencia de agujeros producidos por clavos, alterando la superficie.
Un tipo de lesión inherente a las pinturas del baptisterio supone una de las mas problemáticas de las que encontramos y es consecuencia de una agresión vandálica. Una serie de impactos destruye y altera la capa pictórica de los personajes, donantes y figuras piadosas, que muestran los signos de la mutilación visible en todas las caras. La intervención sobre este tipo de lesiones requiere de una reflexión detenida a cuya formulación final aun no hemos llegado.
VIERNES 13 DE ENERO
Por fin el lunes volvimos a la normalidad tras las fiestas que nos conducen, entre comida y comida, desde la navidad hasta el nuevo año. Lo de comer debe de ser una constante pues también entre las pinturas descubrimos algún opíparo banquete, aunque esté que vamos ver en la imagen siguiente puede parecernos más propio de las películas gore.
Esta es una de las imágenes más perturbadoras de todo el repertorio pictórico, pero al mismo tiempo una de las que más información ofrece. No solo por el acontecimiento que relata, que curiosamente nos acerca a la navidad y al amor de los niños a san Nicolás (abreviado como Nik, Klaes, o Klaus como muchos le conocen hoy en día), sino porque el pintor se enfrenta a una escena carente aún de la suficiente estandarización formal para dulcificar la pintura.
La historia de san Nicolás está llena de episodios míticos inimaginables, pero cuando se realizan las pinturas en el siglo XIII las formas, la iconografía para representar estos hechos aún no está definida. Por eso, ante la ausencia de un elemento identificador estandarizado, lo que conocemos como símbolos o atributos de los santos, el pintor empleó imágenes mucho más realistas. Lo que vemos son los miembros de tres niños descuartizados, que según la leyenda, seccionó un carnicero que trababa dar de comer a sus huéspedes. Felizmente, la sola presencia de san Nicolás fue suficiente para que los niños recuperaran su cuerpo saliendo milagrosamente por su propio pie de la olla de adobo, poniendo en evidencia la maldad del mesonero.
El lunes comenzamos a trabajar en la conservación de los paños verticales de la cabecera y lateral del presbiterio. Se han localizado las exfoliaciones entre los enlucidos y comenzamos a inyectar morteros y adhesivos para recuperar la estabilidad estructural de las desplacaciones. Es una labor lenta, pues no siempre las vías abiertas permiten introducir el adhesivo con la suficiente agilidad. En ocasiones los huecos que la propia pared presenta han de colmatarse con los morteros que introducimos hasta ocupar el vacío entre los enlucidos. En otros casos hay que dejar cierto tiempo para el fraguado el producto inyectado y evitar que el peso del mortero en su estado líquido no termine por causar el desprendimiento del abolsamiento. Es necesario controlar tanto la humedad en el muro, como la distribución de las zonas donde intervenimos.
Por esta razón se alterna este proceso con la reposición de morteros. Comenzamos por la parte inferior de los muros, donde el espesor a reconstruir es mayor. Dependiendo de esta variable aplicamos una o varias capas, pues los morteros con base de grasello de cal requieren de oxígeno para su carbonatación, y eso solo se consigue mediante capas muy finas que puedan airearse para favorecer su fraguado. La calidad de los morteros de cal no posee otro secreto fuera del cuidado en la proporción, y un concienzudo batido para obtener una mezcla homogénea, y por último retardar los tiempos de fraguado humedeciendo continuamente la superficie. Cuando la profundidad lo permite realizamos rellenos introduciendo tejoletas en el propio mortero.
Por último hemos hecho una prueba para realizar un acabado a estas partes diametralmente distinto al original, para favorecer la identificación de las partes originales -las pinturas del siglo XIII- de las zonas reintegradas. En las fotos siguientes podemos ver la zona donde se sitúa y como hemos realizado las reposiciones, que quedan en un plano levemente inferior que la pintura original.
El miércoles Víctor se sumó al equipo para retirar los paños de yeso o cemento. Son reparaciones relativamente recientes, algunas de ellas cuando no todas, realizadas durante la intervención en el edificio de 1960. Desconocemos el porqué de la diferencia de materiales entre unas y otras, pero en cualquier caso la aportación de sales y el nivel de retención de humedad de este tipo de acabados impide su conservación.
Conforme avanzaba fuimos realizando las labores de conservación en los arcosolios del baptisterio. Anteriormente, durante los estudios previos, el día 19 de diciembre observamos una incoherencia en el estrato de pictórico del arcosolio A2. Fuera de la anotación de aquel día, hasta este jueves que comenzamos con la conservación de la pintura de esta zona no hemos sido conscientes de estar ante una superposición pictórica. No tenemos ninguna duda que estos restos formaban parte de un sustrato pictórico anterior al visible en el frontis.
JUEVES 5 DE ENERO
Durante esta primera semana del año solo ha trabajado Dorothea. Ha sido una buena forma de empezar el año. Aprovechando la concentración que ofrece la iglesia sin el ruido que producimos el resto de personas, pudo realizar distintas catas para determinar el tipo de agentes que se emplearán para la limpieza de la capa de color. Estos días puede moverse con libertad por las pinturas dejando numerosas y llamativas catas diseminadas por la superficie.
En cuanto a los sistemas para limpiar, no siempre un mismo medio es eficaz para la limpieza de toda la paleta cromática. Además la complejidad es mayor al intervenir en pinturas pertenecientes a dos talleres: pintores distintos con técnicas, pigmentos y aglutinantes igualmente distintos. Si además tenemos en cuenta que no toda la capa pictórica ha estado sometida a los mismos agentes de alteración, podemos imaginar cuan amplia puede llegar a ser la paleta de medios que se requieren para asegurar la intervención de estas pinturas.
- Si observamos atentamente las pinturas de la cabecera y los arcosolios A1 y A2 veremos como son obra de un mismo taller. Son, cronológicamente hablando. las primeras que se realizaron dentro de la nave. Una vez finalizadas las pinturas de la cabecera, o ya casi a punto de finalizar su ejecución, comenzaron los alarifes con la modificación del muro sur para albergar el primero de los arcosolios.
- Acto seguido realizaron las pinturas en el enterramiento A2, el primero de los situados en el baptisterio que es obra del mismo taller.
- Los otros tres enterramientos o arcosolios que vemos en el baptisterio son posteriores, Están numerados cono A3, A4 a A5. Los tres son obra de un segundo taller, aunque continúan en forma y contenido el programa ornamental iniciado por el anterior pintor. Son cronológicamente posteriores, y podemos observar como la obra del enterramiento A3 se superpone o apoya sobre el arcosolio A2 que presenta todos sus lados con terminación.
VIERNES 30 DE DICIEMBRE
Con la colocación del andamio esta semana he podido acceder a las alturas y contemplar la bóveda del presbiterio para analizar detenidamente el estado de conservación del este parte de la pintura mural.
Si desde abajo lo que más llamaba la atención eran las áreas amorteradas sin apenas restos pictóricos. De cerca comprobamos como estas grandes lagunas están en su mayor parte lavadas o barridas por la acción de la humedad. Sorprende el buen estado de conservación que presenta el enlucido, pues las áreas con problemas de descohesión se reducen a zonas muy definidas de la superficie. La desagregación no es una patología que se extienda a la totalidad de la superficie en mayor o menor grado. Asociada a estas zonas alteradas aparecen algunas eflorescencias, pero no con la concentración que si vemos en la parte inferior de la nave.
Otro tipo de alteración que apreciamos son las exfoliaciones o desplacaciones que pueden terminar produciendo pérdidas de parte del material original. De hecho, los morteros repuestos en la bóveda reparan pérdidas producidas por el desprendimiento de placas de enlucido.
Comenzamos delimitando estas partes y realizando una consolidación de emergencia para evitar nuevas pérdidas. Realizamos una meticulosa limpieza de la superficie. Hemos retirado una gran cantidad de polvo y numerosos restos orgánicos y telarañas.
Tras comprobar la solubilidad de los pigmentos, comenzamos el lento proceso de introducir e inyectar adhesivos y morteros líquidos para cohesionar nuevamente el soporte mural.
VIERNES 23 DE DICIEMBRE
Hoy comenzamos la restauración de las pinturas murales tras este tiempo de preparación y estudio. Como de costumbre llegamos trastocando el ambiente apacible del interior de la iglesia retirando bancos, sillas, hasta el órgano portátil que aparecía en la cabecera. Así hasta vaciar la nave donde se encuentran las pinturas.
La restauración de pintura mural es un trabajo especializado, pero tiene una parte de albañilería capaz de crear situaciones pulvígenas por muy cuidada que pueda resultar. Así que hemos de proteger el suelo, la pila bautismal, el altar y otros elementos singulares atesorados en la ermita antes de comenzar los trabajos.
Estos días previos hemos tenido tiempo de analizar las pinturas. Durante este tiempo hemos adaptado nuestra mirada hasta interpretar correctamente lo que vemos.
Nos toca picar los morteros repuestos, al menos lo suficiente como para ir clasificando la dureza y composición de los mismos, pues eso determina la forma a seguir para la eliminación de cada uno de ellos.
En general, viendo el tipo de acabados, no es posible plantear la conservación de los morteros repuestos. En su mayoría tienden montarse sobre los morteros antiguos ocultando en algunos casos hasta 12cm de restos pictóricos. Las terminaciones, su textura y la diferencia de cota tampoco se adapta a la superficie y plano definidos por el original; y muchos aparecen agrietados en mayor o menor medida por su deficiente calidad de curado. La mayoría de estos añadidos se realizan en yeso negro, aunque también hemos localizado morteros bastardos, otros de yeso rubio, y grandes lagunas rellenas con cemento, casi todos en la parte inferior de los muros.
Relatar el proceso resulta más sistemático que la realidad del trabajo. En ocasiones, mientras picamos, parte de los morteros que parecían más seguros muestran ciertos movimientos y los has asegurar inmediatamente, interrumpiendo cualquier otro trabajo si quieres salvar ese fragmento de su pérdida.
MIERCOLES 23 DE NOVIEMBRE
A primera hora de ese miércoles nos acercamos de nuevo a la ermita para realizar una revisión más detallada del interior. Durante la mañana realizaríamos las mediciones con el fin de levantar los primeros alzados, y concretar el detalle de las incoherencias en la superficie mural.
Estos datos servirán para realizar una reflexión sobre la patología y el alcance estimado de la intervención. En cuanto a los dibujos, sobre los primeros bocetos se realizan las correcciones necesarias hasta obtener unas planimetrías definidas de los paramentos. Sobre ellas situaremos las peculiaridades de las pinturas murales; sus fases diacrónicas, y las lesiones y alteraciones de la superficie. Junto a los mapas de deterioro se indican cuando se realiza uno u otro proceso de conservación y restauración.
Toda esta documentación pasara a formar parte de la memoria de restauración. Sin embargo, la memoria, como cualquier documento técnico termina siendo poco expresiva. Muestra una información estática e intemporal, marcando el final del nuestra intervención. Con el diario, tratamos de revelar la evolución de los trabajos, ofreciendo detalles de los acontecimientos diarios y de como las pinturas renuevan su imagen a medida que avanza el tratamiento.
En la ermita existen al menos dos grupos definidos de ornamentación mural. Condicionadas inicialmente por la organización arquitectónica de la nave, es la proximidad cronológica la que agrupa estilísticamente la producción de las pinturas murales. Durante el siglo XIII se aprovecha el pórtico de la fachada sur junto al baptisterio para realizar una segunda nave.
En la cabecera de esta nave de la epístola, hasta donde se extendería en su momento el presbiterio, aparece el conjunto pictórico más complejo y homogéneo. Flanqueadas entre las escenas de la pasión del Cristo y las de la vida de santa Barbara, aparecen las composiciones relativas a los milagros del santo licio Nicolás de Mira, o de Bari. La historia del santo fue recogida tanto por Juan Crisóstomo (343-407), Obispo de Constantinopla, o Metodio el Confesor (787-747), Patriarca constantinopolitano, y siglos más tarde, Santiago Della Voragine (1228-1298), será quien, siguiendo la tradición bizantina, transcribiera su leyenda.
La propia situación de los paramentos hace que los encargos determinen la agrupación cronológica y estilística de las pinturas que conserva la nave. En el siglo XIII, se aneja a la primitiva basílica la nave de la epístola que surge de la transformación del pórtico de la fachada sur junto al baptisterio situado a los pies.
VIERNES 28 DE OCTUBRE
Finalmente hoy viernes llegó la notificación con la propuesta de adjudicación, y con ella el comienzo de los largos trámites administrativos previos al inicio de las obras.
No imaginábamos el día 19 que la modificación publicada en la web del contratación, haciéndonos depositar nuevas esperanzas en el resultado, terminaría inclinando la balanza a nuestro favor.
MIERCOLES 5 DE OCTUBRE
El miércoles a primera hora de la mañana nos acercamos a la ermita para ver nuevamente las pinturas. Hacía ya varios años que la visitamos motivamos por el concurso de la restauración del alfarje, pero en aquella ocasión algunas de las condiciones parecían no alinearse con nuestras capacidades. Eso si, de aquella visita conservábamos cierta idea sobre la calidad de las pinturas.
Era necesario volver, situarnos de nuevo en el espacio y comprobar la distribución mural a la que se refería la oferta. Debíamos escalar la superficie que siempre trastoca el recuerdo, observar su patología y el estado de conservación actual de las pinturas murales.
alfagía 