Este homogéneo grupo de bienes muebles que hemos terminado de intervenir tiene como denominador común la temática franciscana. Junto a las escenas de inspiración piadosa, lo forman una galería de retratos de las figuras mas significativas de la Orden, escenas milagrosas o el impresionante pasaje de la contienda de Asís, ligado a la vida de santa Clara.
Una parte del mismo nos ha servido como única compañía durante los meses de confinamiento que marcaron el comienzo del año 2020.
El conjunto está formado por ocho esculturas policromadas de los siglos XVI al XVIII y catorce pinturas sobre lienzo de los siglos XVII al XIX. Dos de los lienzos, debido a sus medidas, han de considerarse como obras de gran formato y cuyo tratamiento difiere de las características comunes del resto de la pintura intervenida.
Santa Clara de Asís
Talla del primer barroco y que representa a Chiara Offreduccio, Clara de Asís, como Madre fundadora de la Segunda Orden Francicana, Ordo Sanctae Clarae, ataviada con el hábito de las Clarisas. Sostiene el báculo en la izquierda y la custodia en su mano derecha. Aunque de su imagen inicial, la presencia de la corona no parece ser un atributo asociado a la iconografía o vida de esta santa.
La escultura se encuentra superpuesta sobre una peana en forma de arca, almohadillada y en inglete.
Los estigmas de san Francisco
Talla renacentista de formato medio my intervenida durante los siglos posteriores. A esta escultura debio procesarsele una gran devoción, pues antes que su sustitución se ha renovado en distintos momentos históricos hasta llegar a nuestros días.
Santa Clara de Asís
La santa aparece representada en el sosteniendo la custodia entre sus manos en a.La santa aparece representada con un ligero movimiento, en actitud de avanzar, y la custodia entre sus manos. Da la impresión de estar en el momento previo al Milagro Eucarístico que explicaremos más adelante [Heiden, D., & Nicolás Tovar, C. (2019) Nuevas aportaciones sobre el lienzo de Santa Clara y el Cerco de Asís. Información recuperada de https://alfagiacbc.wordpress.com/nuevas-aportaciones/] De nuevo nos situamos ante una talla de gran devoción que presenta una sucesión compleja de estratos superficiales debido a la aplicación de repolicromados en distintos momentos históricos. La peana, de una enorme calidad es ya obra de pleno barroco, y conserva varias labores de gofrados sobre el oro. Una de las sustitución durante el siglo XIX.
Dos Arcángeles
Nos encontramos ante dos esculturas descontextualizadas hoy, y que representan a dos de los arcángeles. En la distribución cultual de los templos, la presencia de estas figuras antropomorfas y su asociación simbólica de protección y custodia de la Iglesia, se relaciona el sancta santorum, con el presbiterio. La segunda de las figuras, con un traje azul, porta un pez en una de sus manos, y el atributo nos permite identificarlo con san Rafael.
Si observamos las tallas ambas aparecen vaciadas. Puede que originalmente formaran parte de un retablo, estando hechas para contemplarse desde un único punto de vista. Situadas en un retablo mayor, y evitando cualquier otro punto de vista que no fuera el frontal, el vaciado de la madera, permite una mayor durabilidad de la talla, pues reducen la aparición fendas y grietas producidas durante el secado de la madera. Además la definición de las estofas a pincel que cubren parte de los ropajes posee una distribución aleatoria, sin un patrón de dibujo fijo. Es muy probable que esta policromía se hiciera teniendo en cuenta la distribución de ambas tallas dentro del retablo y, en efecto, estarían situadas a gran altura.
La expresión de ambas caras, la definición angulosa de los pliegues en los ropajes y la representación anatómica nos indican que ambas tallas pertenecen a un mismo taller. Estilísitcamente pueden relacionarse con la producción del escultor bilbilitano Gregorio de Mesa Martínez (1651 – 1710).
Santo Domingo de Guzmán
La talla de madera policromada representando al santo castellano. Pesa a la ausencia de parte de sus atributos habituales es fácilmente identificable por una estrella de ocho puntas que aparece en bajorelieve sobre su frente. Su presencia alude a la leyenda que dice que durante su bautismo apareció esa estrella en su frente puesto que el sería una luz para la cristianización, cuya predicación iluminaría la tierra.
La talla es posible obra del siglo XVII, aunque la peana es un añadido muy posterior que sustituye a la original.
La adoración de los Magos
La composición tiene unas medidas totales de 100 x 114cm; y 82 x 97cm. sin el marco. La pintura puede adscribirse al manierismo italiano, incluso su elaboración induce a pensar en una producción o encargo destinado a un comercio con el exterior. La composición, la distribución y el movimiento de las figuras, nos remiten a la Adoración de los Magos, de 1620, de Girolamo Lucenti da Correggio (fl.1568–1624). En cualquier caso, la pintura contiene connotaciones que emulan la composición que sobre el mismo tema hiciera Gentile Da Fabriano (1370-1427) para la capilla Strocci hacia 1427 donde uno de los Magos se arrodilla para besar el pie del Niño Jesús.
Las características del lienzo nos hacen pensar en una obra del siglo XVII aun cuando los motivos reproducen una composición cercana al último renacimiento. El pintor emplea una paleta manierista donde abundan los contrastes en la gama de colores fríos-calientes. En el centro de la composición vemos a María, con el niño en su regazo y postrado ante ella uno de los magos al que trata de alcanza Jesús con su mano derecha. Flanquean la escena otros dos magos, uno de frente y el otro, vuelto, conversa con san José. Las cabezas de estas figuras marcan un diagonal que divide el plano pictórico.
El lienzo posee un marco formado por dos elementos: un marco negro con un filete festoneado interior, y en el exterior, medio bocel engarzado en hojas de acanto visualmente más importante.
El filete interno forma junto con el bastidor un elemento indisoluble, estucado en su perímetro, por lo que la tela original se sitúa entre ambas a modo de sándwich, ribeteada para asegurar sus bordes ocultos por este tipo de enmarcación. En el reverso quedan las huellas de haber estado colgado sin otro marco que el filete que oculta el perímetro en su anverso.
El marco exterior puede haber sido una adición de quien recibe la obra, manufacturado con una madera distinta. El reverso presenta una tinción distinta entre las maderas del bastidor y enmarcación. Esta diferencia nos alerta sobre fecha de realización de la fabricación de ambas piezas.
Sor María de Jesús de Ágreda
La representación de la intelectual, mística y pensadora ascética del Siglo de Oro español se formalizó casi en vida de ella, a partir de 1650, fecha en la que finalizo el proceso inquisitorial a su favor. Aparece representada de medio cuerpo, con el hábito de las Concepcionistas Franciscanas, sosteniendo una pluma en su diestra, dotándola de la dignidad de Doctora eclesiástica, mientras que en su mano izquierda muestra un volumen abierto en el que leemos Mística Ciudad de Dios, de la que fue autora, publicado en 1670. A la izquierda de la composición, en la parte superior, rodeada de un rompido de nubes vemos a María Inmaculada Concepción.
Estamos ante un óleo sobre lienzo con unas medias de 63x83cm y tanto el bastidor, que puede ser de época, como el marco no son originales.
La Divina Pastora
La iconografía de la advocación de la Divina Pastora de Almas se debe a la visión de Fray Isidoro de Sevilla (1662-1750) quien dejo regló la iconografía de su representación basada en las imágenes de su visión:
“En el centro y bajo la sombra de un árbol, la Virgen Santísima sedente en una peña, irradiando de su rostro divino amor y ternura. La túnica roja, pero cubierto el busto hasta las rodillas de blanco pellico, ceñido a la cintura. Un manto azul, terciado al hombro izquierdo, envolverá el contorno de su cuerpo, y hacia el derecho, en las espaldas, llevará el sombrero pastoril, y junto a la diestra aparecerá el báculo de su poderío. En la mano izquierda sostendrá unas rosas y posará la mano derecha sobre un cordero que se acoge hacia su regazo. Algunas ovejas rodearán a la Virgen, formando su rebaño, y todas en sus boquitas llevarán sendas rosas, simbólicas del avemaría con que la veneran. En lontananza se verá una oveja extraviada y perseguida por el lobo –el enemigo emergente de una cueva con afán de devorarla, pero pronuncia el avemaría, expresado por un rótulo en su boca, demandando auxilio; y aparecerá el arcángel San Miguel, bajando del Cielo, con el escudo protector y la flecha, que ha de hundir en el testuz del lobo maldito.»
La figura del santo orando a la derecha puede representar a uno de los beatos capuchinos Lorenzo de Brindis o Fidel de Sigmaringa que fueron canonizados durante el siglo XVIII, años después de realizar la pintura. Esto explicaría por qué el aura se añade con un medio distinto al empleado por el artista, y con posterioridad a la finalización del lienzo.
Las medidas totales son de 156x237cm y siendo el perfil del marco de 5,6mm. Su marco arquitectónico contiene los indicios de su segregación, por lo que pudo formar parte de un retablo, o de una carpintería barroca dispuesta como frente de un altar menor. Los laterales muestran las lesiones producidas tras su segregación.
Todos los elementos visibles son originales pues las molduras del marco se fijan directamente sobre el bastidor, introducida la tela entre ambos, tipo sandwich. Además de originales todas los perfiles de madera intervienen en la estabilidad de la tela, puesto que las secciones posteriores serían insuficientes como para asegurar la posición del lienzo. Solamente un travesaño central supone un añadido situado sobre la cruceta original que aparece fracturada.
Santa Clara y el cerco de Asís
La medida del conjunto es 198 x 275cm, y 172 x 251cm sin el marco.
La escena relata un hecho basado en la vida de Clara de Asís que describió en 1255 el franciscano Tomas da Celano en su Legenda S. Clarae virginis. Sucedió en 1241, cuando un viernes del mes de septiembre los sarracenos cercaron Asís y acaeció el Milagro Eucarístico: justo antes de llegar a las murallas de Asís, los mahometanos asediaron el convento de San Damián situado extramuros, en la ladera del monte Subasio. Las monjas se reunieron en oración y santa Clara tomo la custodia como única defensa. Ante la visión del Corpus Domini los musulmanes huyeron salvando así la ciudad de Asís.
La escena relata un hecho basado en la vida de Clara de Asís que describió en 1255 el franciscano Tomas da Celano en su Legenda S. Clarae virginis. Sucedió en 1241, cuando un viernes del mes de septiembre los sarracenos cercaron Asís y acaeció el Milagro Eucarístico: justo antes de llegar a las murallas de Asís, los mahometanos asediaron el convento de San Damián situado extramuros, en la ladera del monte Subasio. Las monjas se reunieron en oración y santa Clara tomo la custodia como única defensa. Ante la visión del Corpus Domini los musulmanes huyeron salvando así la ciudad de Asís.
Tratamiento
Proceso de conservación y restauración realizado durante los años 2019 y 2020.
Iconografía
Aproximación a la datación histórica e iconografía del motivo pictórico.
Técnica
Descripción de las particularidades técnicas de la pintura.
San Juan Bautista
El autor continúa la iconografía usual del santo, que aparece sentado junto a un cordero situado a su izquierda. San Juan sujeta con su brazo una cruz del que pende un banderín. Por las letras visibles podemos deducir el contendido del texto latino ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATUM MUNDI, en referencia al Cordero de Dios, sobrenombre que el evangelio de san Juan otorga a Jesús («He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo» Jn:1,29).
Las figuras se sitúan en un paisaje brumoso inherente a las atmósferas melancólicas que suelen rodear la escena. El uso del clarooscuro en esta pintura barroca, ahonda en esa concepción del paisaje con referencias clásicas, evocadora del mundo ideal, mostrando una imagen elaborada e intelectual, donde las emociones transforman la naturaleza.
Muerte de san José
La representación adquiere durante el barroco su mayor difusión y cuya iconografía se cimenta en los textos del santo franciscano Bernardino de Siena. Sobre el lecho yace san José, asistido por Jesús, sedente y en actitud de bendecirlo. María, arrodillada, les observa a los pies de la cama. En el fondo unos ángeles confortan a san José al tiempo que colocan una vara de azucenas entre sus manos, portan una corona de flores y la palma, símbolos de pureza y algunos más relacionados con el martirio.
Si observamos detenidamente el reverso, estamos ante una tela, una sarga, reutilizada. Parece representar un parte de una arquitectura fingida y puede que un querubín o parte de un roleo vegetal complete el fragmento. Por el tamaño del dibujo es posible que estemos ante los restos de un capelardente destinado a cubrir el retablo durante la Semana Santa, formando el monumento o catafalco que conmemora los días de la muerte de Jesús, de donde toma el nombre: cappella ardente vel castrum doloris.
Se acompaña con un marco negro dividido en tres molduras que imitan el trabajo en cuero. La medida del conjunto es de 129x172cm. (107x152cm sin marco)
Ntra. Señora de Sancho Abarca
Representa el momento de la visión milagrosa de la patrona de Tauste. El franciscano Basilio Iturri del Roncal fue quien recogió en 1729 en su libro Historia de Nuestra Señora de Sancho Abarca, Abogada de los reinos de Aragón y Navarra, los acontecimientos más relevantes de su aparición en Fustiñana.
En el centro de la composición aparece la imagen de Santa María de Sancho Abarca, que recibe el nombre del patronato que tomó del conde de Aragón Sancho Garcés II, y luego Rey de Pamplona y Nájera. Tras la imagen de María está representada una montaña cuya forma piramidal, elevándose tal como una escalera hacia el cielo recuerda la abrupta pendiente del cabezo del Fraile. Fue allí donde el pastor roncalés de apellido Ibar encontró la talla el 7 de abril de 1669. Una talla gótica, del siglo XIV, seguramente realizada en Sarranze, en la Aquitania francesa. Pero su forma de escala también es un símbolo relacionado con María a quien, como relató san Agustín, Dios situó entre Él y nosotros, conviertiendola en escalera para la bajada de Jesús a la tierra y, a la vez, por la que los mortales ascienden al cielo.
Entre la vegetación del fondo vemos distintos pájaros delicadamente pintados. No creemos que su presencia sea casual cuando el propio pintor amplifica su tamaño para evidenciarlos. Durante el barroco, en un mundo tan volcado a la espiritualidad, cualquier elemento, por natural que pueda parecer, posee un significante alegórico. Puede que las aves simbolizen el sustento espiritual que obtenemos a través de María evocando la frase de Mateo, 6: 26: Respicite volatilia cæli (…) Observen atentamente las aves del cielo, porque ellas no siembran, ni siegan, ni recogen en graneros; no obstante, su Padre celestial las alimenta. ¿No valen ustedes más que ellas?”
La parte inferior de la composición muestra al pastor, a la derecha, rodeado de ovejas. En la esquina izquierda aparece una mujer arrodillada, en actitud de oración, que parece abandonar a sus pies las muletas por el efecto benéfico de María.
En el centro, a los pies María, procesionan una serie de clérigos desde la gruta donde apareció la talla. Puede que esté representando un auto de fe por el personaje que parece vestir sanbenito y coroza.
El lienzo puede ser obra del obra de principios del siglo XVIII por las vestimentas de los dos caballeros que encabezan la procesión. Aunque estamos ante un autor anónimo, existen algunos detalles pictóricos y técnicos que engloban en su autoría a otros cuadros que atesora el Convento.
Jesús concede a san Francisco de Asís la indulgencia de la Porciúncula
La capilla de la Porciúncula fue erigida durante mediados del siglo IV por cuatro eremitas de Cedrón quienes según la leyenda traían una reliquia de la tumba de la Virgen. Posteriormente la capilla de Ntra. Señora de Los Ángeles o del Valle de Josefat, paso a la administración de san Benito
San Francisco la restauró personalmente, y en 1208, escuchó la llamada de Jesús en la que le animaba a seguir una vida de pobreza. Junto a la capilla levantó su celda, la domuncola. En 1212 la iglesita fue entregada a san Francisco por el abad benedictino Teobaldo de Monte Subasio, en Asís, con la intención de hacer de ella la iglesia madre de los franciscanos. La Porciúncula (la pequeña porción de tierra) fue hogar de san Francisco, y fue Cuna de la Orden Franciscana, y donde recibió a Clara de Favarone para consagrarla a Jesús.
San Francisco una noche de julio de 1216, estando arrodillado en oración, divisó una luz que iluminó la diminuta capilla. Sentados en un trono, rodeados de ángeles, se le apareció Jesús y la Virgen María. Jesús le preguntó que gracia deseaba pedir para beneficio de los hombres y Francisco respondió: ‘Puesto que es un miserable pecador el que te habla, oh Dios misericordioso, te pide piedad por sus hermanos pecadores; y todos los que, arrepentidos, atraviesen el umbral de este lugar, reciban de ti, oh Señor, que ves su pena, el perdón de las culpas cometidas’. ‘Lo que pides, fray Francisco, es muy grande – le dijo -, pero de cosas mayores seres digno y mayores recibirás. Acepto, pues, tu ruego, pero debes pedir a mi Vicario en la tierra, de parte mía, esta indulgencia’. Era la indulgencia del perdón de Asís o de la Porciúncula.
La presencia de las rosas sobre la estancia forma parte de la tradición oral de algunos milagros que sucedieron a san Francisco, y que aún no hemos podido relacionar con la presente escena.
Años mas tarde, al sentir cerca su fin, Francisco pidió que lo condujeran de nuevo a la Porciúncula de donde el día 3 de octubre de 1226 partió hacia la casa del Padre.
Oración de san Francisco de Asís
La pintura representa a san Francisco en un momento de intimidad espiritual: ataviado con el hábito franciscano, aparece sentado sobre su escritorio, iluminado por un candelabro sobre la mesa también vemos una calavera, un cíngulo y un libro abierto. Entre sus manos sostiene un pequeño crucifijo al que besa
San Francisco y san Antonio de Padua
Se trata de un óleo sobre lienzo montado sobre un bastidor con un refuerzo central. En primer término, Francisco aparece leyendo, con las palmas de las manos visibles donde muestra los estigmas. La biblia reposa sobre la calavera junto a un crucifijo. La calavera es privativa de su iconografía por su vida penitente, la mortificación debido a sus enfermedades y la experiencia cristiana ante la muerte. En el exterior, a la derecha de la escena, aparece san Antonio de Padua vestido igualmente con el hábito franciscano.
Al predicador y taumaturgo lisboeta Fernando de Bulloes y Taveira de Azevedo, Antonio desde su ingreso en la orden de los Frailes Menores, se le identifica gracias a la presencia del libro, la cruz y el Niño Jesús entre sus manos. El libro lo define como teólogo y tratadista místico y ascético, con la consideración de doctor de la Iglesia, dignidad a la que Pio XII le incorporó al proclamarle Doctor evangélico; mientras, la presencia del Niño Jesús rememora su aparición durante una de las meditaciones de san Antonio.
Éxtasis de san Francisco de Asis
Se trata de una pintura sobre lienzo enmarcada con una moldura mixtiliena oscura. En el lienzo, sobre un fondo oscuro, vemos representado de medio cuerpo la figura de san Francisco que eleva su vista hacia el cielo, El rasgado de su hábito en el pecho permite ver el estigma sanguinolento de su costado tal como describió el beato Tomas de Celano en su Vita secunda S. Francisci Assisiensis de 1247, y san Buenaventura en la Legenda Maior escrita en 1262 como un compendio biográfico sobre el santo de Asis a petición la Orden de los Hermanos Menores.
Debido a la ausencia de ambas manos en la composición, puede que nos situemos ante un recorte de una composición mayor.
Piedad
Aunque al nombrar la Piedad rápidamente asociamos su nombre al de Miguel Ángel Buonarroti, pero el motivo iconográfico se había desarrollado muchos siglos antes de su célebre escultura.
El tema de María con su hijo en el regazo no se cita expresamente en los textos canónicos de los evangelios, y hemos de trastear escritos como las Profecías y Revelaciones de santa Brígida Birgersdotter, el Satabat Mater de Jacopone de Todi (1236-1306), utilizado como brevario de Pasión en los conventos, o las Meditationes Vitae Christi, atribuida a san Buenaventura o al PseudoBuenaventura. También el evangelio apócrifo de Nicodemus incluye dos textos independientes, el Acta Pilati y Descensus Chisti ad Inferos, unidas por un autor desconocido en época carolingia. El texto describe la petición del cuerpo de Jesús tras su muerte en la cruz. El evocador tema pasó a finales del siglo IX a las homilías de Georges de Nicomédie y un siglo después el hagiógrafo bizantino Symeon Metafrastes es quien por primera vez describe la escena de María con su hijo muerto sostenido sobre sus rodillas.
A finales del siglo XIII, al oeste de Alemania, en los conventos renanos se fija la iconografía al convertirse en un tema recurrente en los Breviarios de Pasión usados por las religiosas. La figura de Cristo muerto en el regazo de su madre, y su reminiscencia con la imagen primigenia de madre e hijo, suponía el final del ciclo que culmina tras la crucifixión. La expresión del amor filial se trasforma en el desgarrado dramatismo que explotó con exquisita elegancia el mundo medieval.
Se difunden así esculturas de pequeño formato, con enorme carga expresiva, en terracota o madera, a las que denominan Verperbild, o Visperales. La denominación alude a las Visperas de Viernes Santo. Pero la propia difusión del tema hace que se aleje de su apelativo conventual y se le relacione con la emotividad que la escultura representa. Fue en Italia, bajo la denominación de Pietà donde adquire su difusión internacional. El nombre de Piedad termina por difundirse fuera de Alemania, en Francia o España.
Su éxito figurativo conecta con el sentimiento maternofilial iniciado con la imágen de María con el niño en su regazo, y amplificado con el renovado sentido que muestra la expresión maternal ante la visión de la muerte. Pero sobre todo, el éxito lo encuentra en la comprensión ante la crudeza de la muerte por parte de los fieles inmersos en unas sociedades feudales adversas, sacudidas por la Guerra de los Cien Años, y las epidemias y pestes que transcurren a final de la edad media.
A finales del siglo XIV, ese dramatismo se irá sosegando y cede el paso a la transmisión de sentimientos piadosos. Se aleja de la crudeza de realismo y se aproxima hacia un nuevo ideal que explora los afectos entre la figura de María y su hijo, así como la búsqueda de la belleza en la figura de María.
La Piedad retrata la expresión de la Devotio Moderna que dominó el siglo XV y fue adoptado por las cofradías pasionarias y con frecuencia se recurre a su imagen en los cenotafios y capillas funerarias.
Tras la reforma trentina se ahonda en el realismo gestual y la anatomía del desnudo, buscando acusados contrastes lumínicos acentuados por los pliegues de los abultados ropajes.
Santo sin identificar o san Buenaventura
Estamos ante una identificación compleja y puesto que no encontramos ninguna una figura que claramente concuerde con los motivos iconográficos que acompañan a la figura, por exclusión, podemos suponer que se trata de Giovanni da Fidanza (1217-1274), doctor, obispo y cardenal italiano y General de la Orden franciscana más conocido como san Buenaventura de Bagnoregio.
La pintura guarda una estrecha relación con San Bernardino de Siena; y pueden ser obra de la misma mano. En el reverso observamos la inscripción sor gregoria padules posible comitente de las pinturas o quizás formara parte de su dote monástica.
Junto a este cuadro, los lienzos en donde aparece el nombre de sor Gregoria Padules que conocemos son Ntra. Señora de Sancho Abarca y San Bernardino de Siena.
Distinas tomas de la pintura durante el proceso de restauración, así como del reverso con la inscripción visible con el tipo de consolidación del soporte textil aplicado.
En cuanto al marco, el diseño del perfil coincide con los marcos de las pinturas de San Bernardino de Siena y Piedad. En cualquier caso, produce extrañeza la unión entre los largueros y el perfil superior; una solución que comparte con el marco de San Bernardino de Siena.
San Bernardino de Siena
Bernardino degli Albizzeschis nació en 1380, hijo del gobernador de Massa Marittima en la Toscana. Fue el más activo predicador, evangelizador y difusor de la Orden Franciscana dentro de Italia. Una labor que continúo ya enfermo, hasta el último año de su vida en 1444.
Fueron los propios franciscanos quienes desde muy temprano propagaron la iconografía de Bernardino de Siena situando tres mitras a sus pies, significando su rechazo a ostentar la dignidad de obispo diocesano de Siena en 1427, de Ferrara en 1431 y, finalmente, en 1435, su renuncia al obispado de Urbino. La presencia del Crismón se fundamenta en el pensamiento de san Bernardino que se cimenta en la piedad cristocéntrica heredada de san Francisco y su defensa de la doctrina del Nombre Santo de Jesús
Fondo de Ángeles con el Espíritu Santo
Cuando observamos por primera vez estos recortes, guardados en el propio Convento, inicialmente no llegamos a suponer que podían formar parte de una composición única. Solamente tras examinar los reversos de las telas comprobamos como estábamos ante los fragmentos de un motivo unitario, y aun así, teníamos suficientes dudas sobre si sería posible plantear su reconstrucción.
Tras examinar los fragmentos conservados de lienzo tratamos de encajar la capa pictórica hasta recomponer el motivo figurativo que formaba. La disposición de los ángeles, y la presencia del Espíritu Santo en la zona superior deja un vacío en el centro y la parte inferior de la composición. Inicialmente una composición cuyo centro visual, triangulado y clásico, estaba vacío nos producía cierta extrañeza.
Tratando de encontrar una explicación a esta distribución podemos imaginar que pudo deberse a su utilización como fondo pictórico de una hornacina donde situar una talla devocional de escasas dimensiones. En este caso encajaría con la iconografía de imágenes de pequeño formato como sucede con la Virgen del Pilar, y especialmente con la talla de Ntra. Señora. de Sancho Abarca, patrona de Tauste y cuya advocación está muy extendida en la comarca de las Cinco Villas.
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